پیش گفتار
گفتار
کلام ِ سعدی ( چه شعر و چه نثر ) بی شک یکی از قلل ِ رفیع ِ زبان پارسی است که به کشف ِ ظرفیت های ویژه ای در این زبان انجامیده است . همین که مهم ترین نمونه ی سهل و ممتنع گویی در ادبیات پارسی ، سعدی ست خود حکایت از تمایز ِ ویژه ی آثار ِ او از دیگران دارد . پیش از آغاز ِ بحث ِ اصلی ِ این گفتار لازم می دانم یادآور شوم به قدری سعدی در ادبیات ِ کلاسیک ِ پارسی جایگاه ِ ویژه ای دارد که به صرف ِ اینکه سعدی در نظم یا نثر به حرکتی در حیطه ی فرم یا نحو دست زده باشد ، این حرکت می تواند مشروعیت یابد و اگر سعدی از حرکتی اکراه کرده باشد می توان گفت که آن حرکت در ادبیات ِ کلاسیک مشروعیت و مقبولیت نداشته است . برای اثبات ِ این مدعا ( اگر آنرا همانند ِ نگارنده بدیهی نپنداریم ! ) البته که مجال ِ گسترده ای لازم است که خارج از حوصله ی این گفتار است .
برای درک ِ بهتر از تلقی ِ سعدی از شاعرانه گی می کوشم تا در این مجال با بضاعت ِ اندکی که دارم به بررسی ِ غزلی مشهور از او بپردازم ، که هم او گوید :
به راه ِ بادیه رفتن به از نشستن ِ باطل
اگر مراد نیابم ، به قدر ِ وسع بکوشم
غزل شماره ی 437 ، طیبات ، به تصحیح محمد علی فروغی
بگذار تا مقابل ِ روی تو بگذریم دزدیده در شمایل ِ خوب ِ تو بنگریم
شوق است در جدایی و جور است در نظر هم جور به که طاقت ِ شوقت نیاوریم
روی ار به روی ما نکنی ، حُکم از آن ِ توست بازآ که روی در قدمانت بگستریم
ما را سری است با تو که گر خلق ِ روزگار دشمن شوند و سر برود ، هم بر آن سریم
گفتی : ز خاک بیشترند اهل ِ عشق ِ من از خاک بیشتر نه ! که از خاک کمتریم !
ما با تو ایم و با تو نه ایم ، اینت بالعجب ! در حلقه ایم با تو و چون حلقه بر دریم
نه بوی مهر می شنویم از تو ، ای عجب ! نه روی آنکه مهر ِ دگر کس بپروریم
از دشمنان برند شکایت به دوستان چون دوست دشمن است ، شکایت کجا بریم ؟!
ما خود نمی رویم دوان از قفای کس آن می برد که ما به کمند ِ وی اندریم
سعدی تو کیستی ؟! که در این حلقه ی کمند چندان فتاده اند که ما صید ِ لاغریم
الف ) تکرار
بعضا در مباحث ِ نوین ِ نقد ادبی ، به اقتصاد ِ کلمات اشاره می شود که آنرا می توان روایتی نو از ایجاز در میان ِ قدما خواند . این فن ، یعنی آفریدن ِ بیشترین حوزه ی تاویل با کمترین کلمات ، در هفت بیت ِ متوالی از این غزل به شکل ِ شگفت آور و کم نظیری رخ داده است . این فن به نوعی همانیست که محمد حقوقی در شعر ِ زمان ِ ما ( 2 ) آن را دوزبازی با الفاظ نامیده است .
نمونه ای ساده و مشهور از حافظ :
گویی بدهم کامت و جانت بستانم ترسم ندهی کامم و جانم بستانی !
همانگونه که شفیعی کدکنی در موسیقی شعر اشاره کرده است ( 3 ) در زبانهای فرنگی برای انواع ِ تکرار نامهای مختلف وجود دارد . تکراری که در این گفتار مد ِ نظر است ، دو مورد ِ زیر است :
1- تکرار بدون ِ تغییر در دلالت ِ کلمه = repetition
2- تکرار یک کلمه با مقصود ِ مختلف = antanaclasis
برای درک ِ بهتر ِ ریاضی گونه از فرم ِ این تکرارها در حالت ِ اول عنصر را بدون ِ تغییر آورده ام و در حالت ِ دوم از نماد ِ ریاضی پریم ( َ ) استفاده کرده ام ، کلمه همان کلمه است ولی دلالت ِ معنایی ِ تازه ای نسبت به استفاده ی پیشین دارد و در خدمت ِ پیشبُرد ِ روایت است . فرم ِ تکرار ِ عناصر در این 7 بیت به شرح ِ زیر می باشد :
شوق است در جدایی و جور است در نظر
هم جور به که طاقت ِ شوقت نیاوریم
روی ار به روی ما نکنی ، حُکم از آن ِ توست
بازآ که روی در قدمانت بگستریم
شوق است در جدایی و جور است در نظر
هم جور به که طاقت ِ شوقت نیاوریم
روی ار به روی ما نکنی ، حُکم از آن ِ توست
بازآ که روی در قدمانت بگستریم
ما را سری است با تو که گر خلق ِ روزگار
دشمن شوند و سر برود ، هم بر آن سریم
گفتی : ز خاک بیشترند اهل ِ عشق ِ من
از خاک بیشتر نه ! که از خاک کمتریم !
ما با توایم و با تو نه ایم ، اینت بالعجب
در حلقه ایم با تو و چون حلقه بر دریم
نه بوی مهر می شنویم از تو ای عجب !
نه روی آنکه مهر ِ دگر کس بپروریم
از دشمنان برند شکایت به دوستان
چون دوست دشمن است ، شکایت کجا بریم ؟!
ب ) دلالت ِ موسیقیایی در تکرار
تکرار هر عنصری در هر ساختار نوعی برجسته سازی است ، تکرار واژگان در این غزل به برجسته سازی ، چه از بعُد ِ معنایی و چه از بعُد ِ موسیقیایی انجامیده است . بعُد ِ معنایی ِ تکرارها به اختصار در سطور پیشین توضیح داده شد . اکنون از دیدگاه ِ موسیقیایی به این تکرار ها نگاه می اندازیم .
غزل در بحر ِ مضارع سروده شده است و هر مصراع 14 هجا دارد . بدیهی است که در هر تکرار حجم ِ بیشتری از این 14 هجا ( محدوده ی زمانی ِ مصراع ) به واج های کلمه ی مورد ِ نظر اختصاص می یابد و طنین ِ خاصی در گوش ِ شنونده ایجاد می کند .
شوق است در جدایی و جور است در نظر هم جور به که طاقت ِ شوقت نیاوریم
شوق است ، جور است ، جور ، شوقت = 8 هجا ← 28 % از هجاها
روی ار به روی ما نکنی ، حُکم از آن ِ توست بازآ که روی در قدمانت بگستریم
روی ( سه بار ) = 6 هجا ← 21 % از هجاها
ما را سری است با تو که گر خلق ِ روزگار دشمن شوند و سر برود ، هم بر آن سریم
سر ( سه بار ) = 3 هجا ← 10 % از هجاها
گفتی : ز خاک بیشترند اهل ِ عشق ِ من از خاک بیشتر نه ! که از خاک کمتریم !
خاک( سه بار ) ، بیشتر ( 2 بار ) = 12 هجا ← 42 % از هجاها
ما با تو ایم و با تو نه ایم ، اینت بالعجب ! در حلقه ایم با تو و چون حلقه بر دریم
ما ، با تو ( سه بار ) ، ایم( چهار بار ) ، حلقه ( دو بار ) = 18 هجا ← 64 % از هجاها
نه بوی مهر می شنویم از تو ، ای عجب ! نه روی آنکه مهر ِ دگر کس بپروریم
مهر ( دوبار ) = 4 هجا ← 14 % از هجاها
از دشمنان برند شکایت به دوستان چون دوست دشمن است ، شکایت کجا بریم ؟!
دشمن ، دوست ، شکایت بردن ( هر کدام دو بار ) = 17 هجا ← 60 %
همانگونه که از آمار مشهود است بخش ِ قابل ِ توجهی از زمان ِ مصراع به تکرارها اختصاص یافته است یعنی به طور ِ میانگین 34 % از هجاهای هر بیت . ارتباط ِ موسیقیایی ِ این تکرارها با دیگر کلمات ِ ابیات نیز خود قابل ِ بررسی است که در اینجا تنها به بیت ِ چهارم اشاره می کنم که به نظر می رسد تکرار کمترین تاثیر ِ موسیقیایی را بر حجم ِ مصراعها در این غزل داشته است ( 10 % )
ما را سری است با تو که گر خلق ِ روزگار دشمن شوند و سر برود ، هم بر آن سریم
واژه ای تک هجایی " سر " از دو صامت ِ " س " و " ر " + یک مصوت ِ فتحه " ــَ " تشکیل شده است . صامت ِ " س " د رهیچ جای بیت تکرار نمی شود ولی مصوت ِ فتحه و صامت ِ " ر " به دفعات در این بیت تکرار شده است :
فتحه : سر ، گر ، خلق ، دشمن ، سر ، برود ، هم ، بر ، سر = 9 بار ← 32 % هجاها
ر : را ، سر ، گر ، روزگار ، سر ، برود ، بر ، سر = 9 بار ← 32 % هجاها
ج ) استفاده از زبان ِ گفتار
نکته ی بارز ِ دیگری که در این غزل به چشم می خورد ، عدم ِ تصرف ِ شاعر در چیدمان ِ ارکان ِ جمله است ، به طوری که در بسیاری از موارد زبان به صورت ِ خودکار ( اتوماتیک ) در خدمت ِ خلق ِ اثر است .
بگذار تا مقابل ِ روی تو بگذریم ( تا ) دزدیده در شمایل ِ خوب ِ تو بنگریم
شوق است در جدایی و جور است در نظر ( پس ) هم جور به که طاقت ِ شوقت نیاوریم
روی ار به روی ما نکنی ( البته ) حُکم از آن ِ توست ، بازآ که روی در قدمانت بگستریم
در بقیه ی ابیات نیز تنها تقدم ِ فعل بر دیگر ارکان دیده می شود که چندان تفاوت ِ بافتی با زبان ِ محاوره ندارد . برای نمونه :
ما را سری است با تو که گر خلق ِ روزگار دشمن شوند و سر برود ، هم بر آن سریم
احتمالا می توانست در محاوره چنین بیان شود :
ما را با تو سری است که گر خلق ِ روزگار دشمن شوند و سر برود ، هم بر آن سریم
که حتی در این صورت نیز جدا از وزن ِ عروضی ، موسیقی در شکل ِ نخست خوش آیند تر است که دلیل ِ آن می تواند تنافر بین ِ " ت " است و " ک " که گر خلق ِ روزگار باشد . البته این ویژگی را لزوما نمی توان از خصایص ِ سبکی ِ مهم ِ سعدی بر شمرد و آمدن ِ فعل در قافیه در این غزل به نزدیکی زبان به محاوره کمک ِ شایانی کرده است . در هر صورت چیدمان ِ دستوری ِ کلمات ِ هر جمله از تلقی ِ شاعر از شعر و دیدگاه ِ او به مقوله ی زبان و آفرینش گری ِ هنری ریشه می گیرد . برای نمونه فوتوریست ها نسبت به افعال بیشترین حساسیت را داشتند و معمولا سطور ِ شعر را با فعل می آغازیدند .
د ) جملات ِ نیمه تمام
یکی از مهمترین شیوه های بیان و بلاغت ِ سعدی ، نیمه تمام گذاشتن ِ معنی در یک جمله و آوردن ِ جمله ی معترضه یا جمله ای با زاویه ی روایت ِ دیگر است ، به نحوی که بیت نه تنها دچار ِ ضعف ِ تالیف نمی شود ، بلکه به انسجام ِ معنایی و کیفیتی خاص و تازه در بیان می انجامد .
به چه عضو ِ تو زنم بوسه ؟! نداند چه کند !؟
بر سر ِ سفره ی سلطان چو نشیند درویش !
روایت در این بیت کاملا دو پاره است ، ابتدا پرسش از زبان ِ اول شخص ِ مفرد آورده می شود : به چه عضو ِ تو زنم بوسه ؟! و پاسخی نمی دهد و به جای آن از حسن ِ تعلیل به صورت ِ سوم شخص استفاده می کند که تشبیهی را نیز در خود مستتر دارد ( شاعر خود را درویش می شمارد و معشوق را سلطان و علت ِ حیرت ِ خود را نیز توجیه می کند ) نمونه در این غزل :
روی ار به روی ما نکنی ، حُکم از آن ِ توست بازآ که روی در قدمانت بگستریم
بیت با روی ار به روی ما نکنی آغاز می شود ، مخاطب پس از شنیدن ِ " ار " ِ شرطیه انتظار ِ شنیدن ِ شرط را دارد در حالی که شرطی در میان نیست ! چرا که : حُکم از آن ِ توست ! روایت گزاره ی پیشین ِ خود را نقض می کند و این نقض را می توان گمان افکنی نامید . و در ادامه این نقض ادامه می یابد : بازآ که روی در قدمانت بگستریم ، ( روی ِ ما ) که در ابتدای بیت به شرط انجامیده بود در تقابل با قدم قرار می گیرد .
ج ) دیگر دلالت های موسیقیایی در این غزل
بگذار تا مقابل ِ روی تو بگذریم دزدیده در شمایل ِ خوب ِ تو بنگریم
بیت را می توان مرصع خواند ، توازی الفاظ در وزن و حروف به استثناء رکن ِ آغازین ِ مصراع رعایت شده است .
تا مقابل ِ ← در شمایل ِ
روی تو ← خوب ِ تو
بگذریم ← بنگریم
روابط ِ موسیقایی ِ بین ِ عناصر کاملا مشهود است ، چه به صورت ِ قافیه و رعایت ِ الف ِ تاسیس ( مقابل و شمایل ) چه به صورت ِ هم آوایی ( خوب و روی )
شوق است در جدایی و جور است در نظر هم جور به که طاقت ِ شوقت نیاوریم
طنین ِ صامت ِ " ج " + مصوت ِ ضمه در جدایی و جور ، همچنین هم آوایی ِ طاقت و شوقت
ج ) استفاده از محور ِ همنشینی
یکی دیگر از خصایص ِ سبکی ِ سعدی استفاده ی گرایش به محور ِ همنشینی در تقابل با محور ِ جانشینی در آفرینش ِ شعر است . ( با توجه به نظریه ی رومان یاکوبسن و پیروانش در این باره ) مهمترین تفاوت های سبکی میان ِ او و حافظ از این موضوع ناشی می شود . حافظ گرایش ِ شدیدی به استفاده از محور ِ جانشینی ِ کلمات دارد . و به جرات هیچ شاعری در زبان ِ پارسی از این لحاظ همپای حافظ نیست . برای درک ِ بهتر از این تفارق به نمونه ی زیر توجه کنید :
ساقی ! چمن و گل را ، بی روی تو رنگی نیست
شمشاد خرامان کن ، تا باغ بیارایی
شمشاد استعاره از قد و قامت ِ ساقی است . شاعر از شمشاد را به جای قد آورده است ( 4 ) در صورتی گه اگر به این غزل ِ سعدی توجه کنیم ، کلمات حتی به شکل ِ کنایی نیز جانشین ِ کلمه یا تعبیر ِ دیگری نشده اند . در بیت ِ زیر که شاعر از جناس ِ تام استفاده کرده است ، هر دوی حلقه ها به معنای خود به کار رفته است :
ما با توایم و با تو نه ایم ، اینت بالعجب ! در حلقه ایم با تو و چون حلقه بر دریم
حلقه ی نخست به معنای خلوت و نشست و حلقه ی دوم نیز به معنای کلون بر در می باشد .
درپایان ذکر ِ دو نکته خالی از لطف نیست :
یک ) کاش فرصتی بود و بیشتر درباره ی این غزل می نوشتم ، بررسی روابط ِ میان ِ دلالتهای موسیقیایی و معنایی در این تکرارها ، بازتاب جهان بینی ِ سعدی در این غزل از دیگر مقوله هاییست که می توان درباره ی آنها نوشت .
دو ) استقبالهای فروانی از این غزل در سبک ِعراقی شده است که مهمترین ِ آنها غزلی ست از حافظ با مطلع ِ " بگذار تا به شارع ِ میخانه بگذریم ، کز بهر ِ جرعه ای همه محتاج ِ این دریم " بررسی ِ عناصر ِ زیبایی شناسیک در این غزلها می تواند در رازگشایی از تفاوت ِ نظرگاه ِ شاعران از مقوله ی شعر و سبک ِ عراقی موثر باشد .
سه ) یکی از مواهب ِ عصر ِ حاضر در برابر ِ دیگرانی که حدود ِ هشتصد سال از زیبایی ِاین غزل ِ سعدی بهره برده اند ، شنیدن ِ اجرای محمد رضا شجریان از این غزل در آلبوم ِ نوا ، مرکب خوانی است . اجرایی بی نظیر همراه با رعایت ِ روایت و لحن .
پانوشت :
1- موسیقی شعر ، محمد رضا شفیعی کدکنی ، ص 3
2- شعر زمان ما 1 ، محمد حقوقی ، ص 13
3- موسیقی شعر ، ص 305
4- به این نکته توجه کنید که مراعات النظیر در شعر ِ حافظ بسامد ِ وقوع بالایی دارد و از خصایص ِ سبکی ِ او و دیگرانی چون خواجو و سلمان به شمار می آید . شمشاد با اینکه به محور ِ جانشینی مربوط می شود ، خود با دیگر همنشینانش مانند ِ باغ و چمن و گل همراه شده است .
توضیح بعد از تحریر !
در بند الف همانطور که توضیح داده ام فرم تکرارها را با علائم ِ زیاضی و با فونت ِ لاتین نوشته بودم که هر کار کردم جور در نیومد و بلاگفا با فونتها کنار نیومد و لاجرم از خیرش گذشتم ! همین !